Diabolisches und Liebeswerben am Konzertflügel

Salonkünstler oder kultschaffendes „Liszto.mania“.Objekt: Nicht erst seit dem gleichnami.gen Ken.Russell.Leinwandklassiker von 1975 scheiden sich bei Franz Liszt (1811–1886) die Geister. Wie wenige andere war der spätere Virtuose aus dem kleinen Raidinger Bauernhaus prädestiniert, eine von Legenden umwobene Biographie zu entwickeln, die nicht nur die Basis für eine spätere Filmeignung bildete, sondern schon zu seinen Lebzeiten einiges Aufsehen erregte.

Als Ausgangspunkt stand bei all seinem wahrlich bemerkenswerten Lebenswandel eine nicht minder außergewöhnliche pianistische Fähigkeit, die wohl nur sehr wenig ihresgleichen kannte und bereits in jüngsten Jahren registriert wurde. So notierte etwa Liszts Lehrer Carl Czerny (1791–1857), selbst einer der großen Klavierkünstler seiner Zeit, in seinen autobiographischen Erinnerungen über seine ersten Eindrücke vom Spiel des „schwächlich aussehenden“ Achtjährigen: „Er spielte Einiges, das ich ihm vorlegte, Avista, zwar als reiner Natura.list, aber eben darum um so mehr in einer Art, daß man sah, hier habe die Natur selber einen Clavierspieler gebildet. Ebenso war es als ich auf den Wunsch seines Vaters ihm ein Thema zum Phantasieren gab. Ohne die geringste er.lernte harmonische Kenntnis brachte er doch einen gewissen genialen Sinn in seinen Vortrag.“ – In der Folge schulte Czerny den jungen Liszt nicht nur in virtuoser Geläufigkeit, sondern „gewöhnte ich ihm die bisher ganz mangelnde Tactfestigkeit, den schönen Anschlag und Ton, den richtigen Fingersatz und richtige musikali.sche Declamation an […].“

Immer wieder weisen die Memoiren des Lehrers auf die Bedeutung des Phantasierens während des Unterrichts wie auch in den ersten öffentlichen Konzerten des Schülers hin. Darin ist eine seit Ende des 18. Jahrhunderts sehr beliebte Methode einge.fangen, einerseits vom musikalisch kundigen Publikum vorgegebene Melodien zur allgemeinen Ergötzung kunstvoll fortzuspinnen, ande.rerseits auch breiteren Hörerkreisen bekannte musikalische Motive in ein virtuoses Gewand zu kleiden – Gassenhauer ebenso wie Themen aus den damals populärsten, heute oft völlig vergessenen Opern.

Weist Liszts Œuvre eine Vielzahl solcher auf konkrete Vorlagen bezogener Paraphrasen und Phantasien auf, so ist man sich demgegenüber kaum bewusst, dass auch die berühmten Ungarischen Rhapsodien ihrer Idee nach in diese Kategorie fallen: Tatsächlich handelt es sich bei den zu Grunde gelegten Me.lodien nicht um Liszts ureigenste Erfindungen, sondern um Musik, die er selbst konkret dem Musikschatz der ungarischen Zigeuner zuord.nete, wie er ihn in den 1840er.Jahren in Ungarn gehört hatte, der aber auch durch Wiener Publikationen bekannt war. Es bedürfte detaillierterer vergleichend.systematischer musikwissenschaftlicher Studien, um dies im einzelnen Fall zu belegen. Bekannt ist mittlerweile, dass das Material der Rhapsodien durchaus auch Weisen enthält, die ursprünglich im Volksgut bzw. den Bürgersalons vorkamen und von dort aus von den Zigeunerkapellen aufgegriffen und landauf, landab weitergetragen wurden. In jedem Fall entstand hier eine Synthese des „typisch Ungarischen“, wie es weltweit als musikalischer Botschafter für das Land fungiert.

Die Ungarische Rhapsodie Nr. 8 fis-Moll mag zwar nicht die gleich hohe Popularität be.sitzen, wie etwa ihre Schwesterwerke Nr. 2, Nr. 9 („Pesther Karneval“) oder Nr. 15, sie ent.hält aber eine nicht minder hohe musikalische Qualität. Im Aufbau folgt sie der in der ungari.schen („zigeunerischen“) Tanzmusik generell typischen Abfolge langsam – schnell, wobei die Einleitung (Lento a capriccio) in diesem Fall metrisch frei ist und dem Charakter nach ganz einem typischen Werbetanz entspricht, bei dem sich die jungen Männer zunächst einmal stolz auftrumpfend präsentieren. Pianistisch wird die Freiheit des Vortrags zusätzlich durch mehrere eingebaute Kadenzabschnitte unterstrichen. Verspielt, aber noch etwas zurückhaltend gibt sich der mittlere Abschnitt (Allegretto con grazia), ehe das Geschehen an Brillanz gewinnt und schließlich in einen feurigen Schlussteil mündet (Presto giocoso assai).

In Anbetracht von Liszts Schaffensfülle nimmt es Wunder, wie oft er sich der „populären Schiene“ zuwandte. Es scheint zulässig, hierin ein Zugeständnis des Pianisten Liszt an den Geschmack des Salons zu sehen. Gleichzeitig ist jede dieser Piècen des Komponisten Liszt aber dermaßen kunstvoll und zumeist tech.nisch überaus virtuos gestaltet, dass sie primär auf seine eigene Interpretation zugeschnitten erscheint. Dass alle diese Arbeiten dennoch ge.druckt und demnach auch verkauft wurden, weist auf das generell hohe Niveau damaliger Instrumentalschulung im Bildungsbürgertum hin. In jedem Fall bezeugen sowohl die origina.len Kompositionen Liszts wie auch seine Arran.gements und Paraphrasen sein hohes Vermö.gen zu illustrativer Abbildung phantastischer Gedanken. Wird er mit seinen Orchesterwerken in den Geschichtsbüchern als einer der Väter der Symphonischen Dichtung geführt, so finden sich solche Wiedergaben außermusikalischer Bilder und Geschichten durchaus auch in vielen seiner Werke für sein ureigenstes Instrument, das Klavier. Umso beeindruckender muss man sich die Darbietung dieser Stücke vorstellen, wenn sie ihr Erfinder selbst durch sein Tasten.spiel zum Erklingen brachte – oder besser: „erzählte“.

Auch wenn rein äußerlich primär eine virtuo.se (die dort vorhandenen „Wasserspiele“ nachzeichnende) Klangstudie, sind etwa Les jeux d’eaux à la Villa d’Este zugleich Erinnerung an Reiseeindrücke aus den 1870er.Jahren, die Liszt im dritten Band seiner Années de Pèlerinage („Pilgerjahre“) zusammenfasste. Betrachtet man diese Sammlungen näher, so gewinnt man den (sicher zulässigen) Eindruck von musikalischen Tagebucheintragungen – im genannten Heft sind es Reminiszenzen an die Villa d’Este in Tivoli bei Rom ebenso wie etwa durch einen Trauermarsch zum Ausdruck gebrachte Gedanken an die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko 1867. Es drängt sich die Analogie auf, in Liszt einen musikalischen „Reiseberichterstatter“, „politischen Kommentator“ und „feuilletonisti.schen Chronisten“ zu sehen; einen Journalisten also, der – Augen und Ohren stets am aktuells.ten Geschehen – seine Aussage nicht in Worten, sondern in Noten zu Papier brachte.

Aus dem zweiten Band der Années de Pèle.rinage stammt die 1837 im italienischen Bella.gio am Comer See entstandene Fantasia quasi Sonata Après une lecture du Dante, die soge.nannte „Dante.Sonate“. Sie ist das am größten dimensionierte der Stücke, von der Anlage her eine Mischung aus Sonate und Fantasie, und ist von der Idee her sicher in Analogie zu den Sym.phonischen Dichtungen für Orchester zu sehen. Hier sind es Gedanken nach einer Lektüre von Dante, die vom Inferno bis zum Paradies einen hochdramatischen, klingenden Querschnitt durch die „Göttliche Komödie“ wiederzugeben scheinen.

So beliebt sie von Anbeginn an waren, so viel Unrecht ist den Liebesträumen in den letz.ten Jahrzehnten geschehen – haben sie doch heute oft gegen eine unsachlich abwertende Klassifizierung als „Salonmusik“ anzukämpfen. Charakteristisch in diesem Zusammenhang etwa die Anmerkung des Musikpublizisten Otto Schu.mann 1976 in seinem „Handbuch der Klavier.musik“: „Der gefühlvollschwärmerische Ton […] übt immer noch seine Wirkung aus, streift aber so merklich an Sentimentalität und wird pianistisch so verbrämt und aufgeputzt, dass die drei Stücke zur Gattung der Salonmusik gerechnet werden müssen. Ein gewisser Reiz ist ihnen nicht abzusprechen; doch darf man sie gewissermaßen nur mit halbem Ohr aufnehmen.“ – Würde man den Begriff der Salonmusik wertfrei besetzt sehen, so käme man dem Charakter dieser Stücke durchaus nahe. Ursprünglich handelte es sich um Lieder für Gesang und Klavier, die zweifellos für den Vortrag im bürgerlichen Salon gedacht und geeignet waren. 1850 erschien dann die Klavier.Solo.Version mit dem Untertitel „Drei Notturnos“. Allen drei Stücken ist der jeweilige Liedtext vorangestellt, sodass hier unzweifelhaft die programmatischinhaltliche Komponente ihre Bedeutung behalten soll. Im Fall des Liebestraums Nr. 1 As-Dur ist es Ludwig Uhlands „Hohe Liebe“ („In Liebesarmen ruht ihr trunken, des Lebens Früchte winken euch“), dem Liebestraum Nr. 2 E-Dur folgt Uhlands „Seliger Tod“ („Gestorben war ich vor Liebeswonne, begraben lag ich in ihren Armen“),
und der Liebestraum Nr. 3 As-Dur, eines der populärsten Liszt.Werke überhaupt, greift auf ei.nen Text von Liszts Zeitgenossen Ferdinand Frei.ligrath zurück: „O lieb’“ („O lieb’, so lang du lieben kannst, o lieb’, so lang du lieben magst“).

Die Mephisto-Walzer zählen zu Liszts Virtuo.senstücken. Sind es ihrer vier an der Zahl, die bis knapp vor Liszts Tod 1885 entstanden (der letzte blieb unvollendet), so gelangte nur der erste zu nachhaltiger Bekanntheit und stellt bis heute einen Prüfstein für das technische Kön.nen der Pianisten dieser Welt dar. Nicht minder populär wurde auch die Orchesterfassung. Der Mephisto-Walzer Nr. 1, „Der Tanz in der Dorf.schenke“, von Liszt seinem früh verstorbenen Schüler Carl Tausig gewidmet, ist die zweite der „Episoden aus Lenaus Faust“ und folgt (anders als in Liszts auf Goethe bezogener Faust.Symphonie) der Faust Darstellung von Nikolaus Lenau: Das Stück zeigt Fausts und Mephistos Erscheinen bei einer ländlichen Hochzeitsfeier. Lautmalerisch durch eine markante Quintenfolge zu Beginn gezeichnet, stimmt Mephisto eine Geige und spielt zu einem sich immer wilder steigernden Tanz auf. Wie in einem filmischen Szenenwechsel richtet Liszt den Scheinwerfer auf Faust und zeigt dessen schwärmerische Versuche, eine Frau zu erobern, was ihm nach einigem zärtlichen, aber bestimmten Drängen auch gelingt – das Paar entschwindet in den Wald. Die Leidenschaft der Liebenden verschmilzt nun mit der Leidenschaft des teuflischen Tanzes zu einem phantastischen Ganzen.

Christian Heindl